15. 9. - 7. 11. 2021
Karlin Studios, Prvního pluku 2, Praha
Text: Jan Wollner
Jaroslav Stuchlík nepatřil mezi vůdčí psychotroniky, úvodní schůzka, na níž se ustavila Koordinační skupina pro psychotronický výzkum, která stála na počátku institucionalizace této disciplíny a snahy jejích představitelů o vědecké uznání, se odehrála na konci šedesátých let v jeho pracovně. Od pamětníků se můžeme dozvědět, jak pracovna vypadala: „na vyvýšeném podstavci trůnila profesorova busta od Jakuba Obrovského a na stěnách visely olejomalby květin a krajinek, tzv. pokojáky.“ Kromě „pokojáků“ byl Stuchlík v kontaktu i s avantgardním uměním, které ale neviselo na zdech jako dekorace, ale leželo na jeho pracovním stole jako předmět analýzy. I když byl respektován coby nestor československého psychologie, nevyhýbal se zejména ke konci kariéry neortodoxním metodám a krajním tématům. V psycholingvistických studiích se zabýval povahou jazykových novotvarů z literární tvorby jak psychicky nemocných lidí, tak avantgardních básníků, pomocí Rorschachových testů zkoumal fenomén fantazie a jako stárnoucí a poloslepý profesor v důchodu zaštítil psychotronický výzkum mimosmyslového vnímání. Do svého bytu zval kromě psychotroniků i odborníky na experimentální poezii. Jeho pracovní stůl byl jedním z míst, kde se neortodoxní věda střetávala se současným uměním.
Na Stuchlíka navázal Vladimír Borecký, který o něm napsal několik studií a zdědil po něm zájem o několik témat včetně psychotroniky. I Boreckého jméno je relevantní v kontextu výtvarného umění. Jeho ženou byla sochařka Ellen Jilemnická a jeho přáteli skupina umělců a umělkyň kolem Křižovnické školy, s nimiž sdílel smysl pro humor, jehož předmětem se stali i psychotronici. Vzdálenost, která jejich myšlení dělila od vědeckého konsenzu, z nich dělala snadné terče a Borecký se do nich na rozdíl od Stuchlíka posměšně strefoval. Texty o nich stylizoval jako medailony, v nichž biografické informace převažovaly nad analýzami psychotronických teorií, s nimiž byl rychle hotový a apriorně je uzavíral jako důkaz bláznovství jejich autorů. V teorii komiky, jíž vypracoval, ale ukázal, že směšnost a bláznovství ukrývají estetický potenciál, který se pokoušeli vytěžit právě autoři Křižovnické školy. Zařazením medailonů o okrajových postavách vědy a okrajových postavách umění do jedné publikace implicitně formuloval otázky, jestli neohrabanost naivní malby souzní například s krkolomností teorie o mentionech a jestli psychotronika může být ve své směšnosti obohacující podobně jako insitní umění.
Výchozí pozicí Pracovní skupiny pro výzkum mimosmyslové estetiky je naopak vážnost. Oproti Boreckého žoviálnosti jsou její texty, videa a výstavy věcné, chladné a střízlivé. Neústí do pointy o směšnosti psychotroniky, a přestože jsou založeny na mnohem důkladnějším výzkumu, neústí ani do žádné jiné. Jejich modem je otevřenost, s níž se Skupina snaží psychotronikům empatičtěji porozumět. Velká část její práce je vlastně jednoduchá. Spočívá v podrobných rešerších materiálů z archivů a knihoven, které někdy přímo přemísťuje do galerie a instaluje ve výstavním režimu, jindy přetváří do vlastních textů, videí, experimentů nebo fotogramů. Spíš než z estetiky směšnosti přitom těží z estetiky těchto archiválií. Zapomenutá výzkumná pracoviště, mezinárodní konference, experimenty, závěrečné zprávy, formuláře a protokoly, na něž psychotronici ve snaze dosáhnout vědeckého uznání kladli zvláštní důraz, se s výraznou vizualitou znovuobjevují v pracích Skupiny. Kromě estetiky se v nich klade důraz na společenské, historické a ideologické souvislosti psychotroniky, které se zvýrazňují v momentech, kdy míra jejího vědeckého uznání kolísá.
Psychotronika získala na konci šedesátých let statut institucionalizované vědy a různé možnosti praktické aplikace, které ale po roce 1989 slábly s rušením příslušných vědeckých pracovišť. Křižovnická škola se naopak až v této době začala přesunovat z hospod do galerií a získávat širší uznání. Boreckého posměšný text o Kahudovi, který byl psychotronikem a zároveň ministrem a spoluautorem kulturní politiky státního socialismu, lze číst i jako odplatu. Jestliže se Křižovníci z okrajových pozic stali součástí kánonu československého umění, platí to ještě silněji o některých představitelích slovenského konceptualismu, jejichž zájmy se giganticky rozprostíraly od alternativní minulosti, přes archeologii, záhadologii, Atlantidu, vesmír – a psychotroniku – až k fantastické budoucnosti. Zejména Julius Koller se z marginální postavy stal slavnou tváří, která před pár lety shlížela z billboardů rozmístěných po celé Vídni a inzerujících jeho One Man Anti Show v jednom z nejprestižnějších místních muzeí. I Stuchlík byl autorem světového formátu, ale během dlouhé kariéry opakovaně zažíval momenty uznání, zneuznání a rehabilitace. Když nic jiného, tak alespoň nestabilita a vrstevnatá podmíněnost uměleckých kánonů a vědeckých konsenzů jsou důvody k tomu brát psychotroniku spíš vážně než posměšně.
